اکرم پدرام‌نیا

هنگام خواندن یولسیزِ جیمز جویس، گاهی این احساس در خواننده قوت می‌گیرد که جویس در زبان، که هایدگر آن را «خانه‌ی بودن، خانه‌ای که انسان ساکن آن است»،[i] توصیف می‌کند، جا را بر خود تنگ می‌یابد و احساس خفگی می‌کند. در بسیاری از موارد، بندهایی را که برای ساختارمندی زبان به دست‌وپایش بسته‌اند، پاره می‌کند، ساختارهای محدودکننده‌ی آن را می‌شکند و در صدد خلق ساختاری نو برای بیان حرفش برمی‌آید؛ مثلاً در جای‌جای رمان یولسیز از شیوه‌ی غیرمتعارف تک‌گویی درونی و یا روایت ترکیبی راوی و تک‌گویی درونی شخصیت برای تعریف داستان و بیان مقصودش استفاده می‌کند یا گاهی واژه‌ی نو می‌سازد و یا از صداها و نت‌ها کمک می‌گیرد. جویس از طریق زبان و صدا به دنیای بیرون و درونش نزدیک می‌شود و از همین طریق ما را به دنیای بیرون و درون بلوم نزدیک می‌کند، البته این به این معنا نیست که او از امکانات فوق‌العاده‌ی زبانی برخوردار بوده (گرچه گویی برخوردار بوده است)، بلکه ماهیت واقعیت و لایه‌ی زیرین رفتار و احساس را از طریق زبانی که در طول زندگی‌اش خوانده و از اطرافیانش شنیده، درک کرده است. درواقع، به نوعی درک کامل از زبان رسیده و هشیارانه به عناصر ظریف و نامحسوسی مثل مکث، سکوت، حذف، تکرار، کلیشه و حتا تُن یا لحن توجه خاص داشته است. تسلط و دقت او بر لحن را می‌توان از همان ابتدای کار نویسندگی‌اش و در داستان‌های کوتاه «خواهران» و «مردگان» از مجموعه داستان دابلینی‌ها دریافت. در رمان چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی لحن داستان متناسب با سن و نگرش پروتاگونیست تغییر می‌کند و راوی و نویسنده‌ی پشت استیون ددلس، شخصیت اصلی داستان، کاملاً نامرئی‌اند. اما در یولسیز چیرگی‌اش بر لحن آن‌قدر به اوج می‌رسد که در فصل یازده آن، متن به نت موسیقی تبدیل می‌شود. مثلاً در جایی از آن فصل می‌خوانیم: «جلنگ جلنگ جولان داد جلنگی، سکه جرنگید. ساعت دنگ‌دنگید.» و یا کمی جلوتر می‌گوید: «یکی دق زد، یکی تق زد، با یک کررا، با یک کاک.»

صدا در رمان یولسیز نقش و حضور ویژه‌ای دارد و در برخی موارد، حتا صداهای ساده دارای نت موسیقایی‌اند. از این نظر بیشتر صداهای این اثر با صداهای موجود در هر داستان دیگری متفاوت است. میخائیل باختین معتقد است که «موسیقیِ یک رمان به چند‌صدایی بودن آن بستگی دارد. رمان روی‌هم‌رفته، به‌لحاظ سبک یک پدیده‌ی چندشکلی است و به‌لحاظ گفتار و صدا چندوجهی با سطوح زبان‌شناسی مختلف.» یولسیز این تئوری را به روش‌های متفاوت و قدرتمند تسخیر می‌کند. این ادعا فراتر است از این‌که هر شخصیت صدا و استقلال عمل دارد و به هر شخصیت به فراخور حال، فرصت تفکر و ارائه‌ی تک‌گویی درونی داده شده و یا این‌که حتا اشیا، حیوانات و شهر دابلن حضور فعال و پرسروصدایی دارند. در سراسر این رمان صدای مکالمه‌های سازگار و ناسازگار به گوش می‌رسد، البته نه فقط گفت‌وگوی کلامی شخصیت‌های داستان، بلکه صدای زندگی در یک روز از روزهای دابلن، تک‌گویی درونی عابری گذرا، صدای ماشین‌آلاتی مثل دستگاه چاپ روزنامه، ترامواها، بارزدن بشکه‌های آبجو، سوت کشتی و همهمه‌های مردم در رستوران، کوچه و خیابان، که در برخی از موارد تکرار و پژواک آن‌ها را در قالب نام‌آوا می‌شنویم، با شدتی که وینست شری، استاد دانشگاه واشینگتن، رمان یولسیزِ جیمز جویس را «آزمون دقیق و موشکافانه‌ی روان‌شناسی و زبان‌شناسی» می‌نامد.[ii] گرچه در زندگی واقعی و یا در صداهای ضبط‌شده از محیط زندگی و یا در یک فیلم، بتوان صداهای مزاحم، مثل سوت قطار، آژیر آمبولانس، گاز موتور و یا گاز معده‌ای را بشنویم، و یا هیاهوی زندگی پیرامون را، خلق این‌ها در یک اثر داستانی کار نه‌چندان آسانی است؛ ولی خلق آن‌ها به‌گفته‌ی درِک اَتریج، استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه یورک، «نقش حیاتی در خلاقیت» نویسنده بازی می‌کند، به‌ویژه وقتی در همه‌ی این موارد جنبه‌ی کمدی‌اش نیز حفظ شود.

در اپیزود یا فصل هجدهم این رمان، مالی بلوم روی تختخواب، کنار شوهرش دراز کشیده، طوری که پای شوهرش به‌موازات سر اوست، و روزهای باقیمانده تا دیدار معشوقش، بلیزس بویلن، را می‌شمارد: «... جمعه یک، شنبه دو، یکشنبه سه، آه خدا صبرم نمی‌رسد تا دوشنبه بیاید.» بعد کلمه‌ای را که در این صفحه خودنمایی می‌کند، در قالب تک‌گویی درونی به ما می‌گوید، مجموعه‌ای از حروف نامفهوم عجیب‌وغریب: «فرسییییییییفراننننگ.» این ترکیب نامفهوم در شروعِ به‌اصطلاح جمله‌ی چهارم فصل آخر یولسیز آمده است. کلمه‌ای که حتا قابل تلفظ نیست و حضورش در خوانش اول هیچ دلالت معنایی ندارد، به گیجی خواننده می‌افزاید. تا این‌جا هرچه مالی گفته قابل درک است و خواننده انتظار دارد این کلمه هم مفهومی داشته باشد. البته جویس ما را برای مدتی طولانی سردرگم نمی‌گذارد و افکاری که پس از این کلمه‌ی انفجاری می‌آید، حضور و معنای آن را برای ما روشن می‌کند: «قطار جایی سوت می‌کشد، آن قدرتی که موتورها در خود دارند مثل غول‌های بزرگ...»[iii] برخی مانند درِک اَتریج معتقدند که «سوت قطاری در دوردست شاید به‌طور معمول با سفر، جدایی، نوستالژی یا خواسته‌ای از ته دل ارتباط داشته باشد، اما پاسخ مالی به‌وضوح رنگ میل شدیدش به مردی را دارد که همین حالا از او یاد کرده، با اشتیاقی آشکار.»[iv] به عبارت دیگر، این‌گونه تعبیر مالی از صدای سوت قطار به مشغله‌ی ذهنی‌اش ارتباط دارد و چند کلمه بعد در همان قالب تک‌گویی درونی می‌گوید: «مثل شیریییین آه‌ننننگِ دیرینِ عشق»؛ آهنگی که قرار است در کنسرت‌هایی که بلیزس بویلن برای مالی برنامه‌ریزی کرده، بخواند و شاید همین امروز عصر هم پیش او تمرین کرده است. مالی صدای خیالی یا واقعی، اما دور سوت قطار را شبیه آهنگی که در ذهن دارد، می‌شنود. از سوی دیگر، جویس با انتخاب این نام‌آوا برای شخصیت مالی، به فردیت او فرصت بروز می‌دهد، زیرا در جاهای دیگر اثر، نام‌آواهایی که از زبان راوی می‌خوانیم، از نام‌آواهای معمول و رایج‌اند، مانند: «جیر‌جیر» کف چوبی.

اما درباره‌ی نام‌آوایی که مالی مطرح می‌کند، آیا می‌توان در فایل صوتی این اثر یا هنگام ترجمه‌اش به زبان‌های دیگر، صدا یا نام‌آوای معمول سوت قطار را گذاشت و آن را درست تلقی کرد؟ بی‌شک پاسخ نه است، به این دلیل که تلفظ و دیکته‌ی کلمه با دریافت مالی از صدای سوت قطار مطابقت دارد و اگر قرار بود خود او این صدا را روی کاغذ بنویسد، احتمالاً همین‌طور می‌نوشت. ناگفته نماند که ارتباطش با آهنگ مورد نظر را هم نمی‌توان نادیده گرفت.

 در هر صفحه‌ی رمان یولسیز، به‌کارگیری چیره‌دستانه‌ی صداها و نام‌آواها مشهود است. همان‌طور که اشاره شد برخی از نام‌آواها رایج‌اند و در فرهنگ‌نامه‌های انگلیسی وجود دارند، مانند صدای «غیژِ» بسته شدن در، یا نام‌آوای مخصوص انداختن بشکه‌های آبجو روی گاری حمل‌ونقل: «بامب»، و یا «چکاچاک» دستگاه چاپ. اما برخی از صداها و نام‌آوا‌ها در هیچ فرهنگ لغتی یافت نمی‌شوند و علاوه بر دخالت ذهن شخصیت در شکل‌گیری نام‌آوا، مثل مورد مالی، جویس با استفاده از گوش و هوش موسیقایی خاص خود، آن‌ها را با دقت و تمرکز بر صداها ساخته است، مثل تقلید صدای گربه در فصل چهار (کلیپسو). وقتی بلوم می‌گوید: «شیر برای گربه» انگار گربه جواب می‌دهد: «مکگناوو!» و چند خط بعد به ترسو بودن گربه‌اش فکر می‌کند و می‌گوید: «از مرغ‌ها می‌ترسد. از قدقدی‌ها می‌ترسد. هرگز توی پیشی‌ها پیشی احمقی مثل این ندیده‌ام، گربه با صدای بلند می‌گوید: مرکگناوو!»[v] ناگفته نماند که قابل تلفظ نبودن این کلمه یا کلمه‌ی «بببببلللللبببلبُدسچبج»[vi] در فصل پانزده (سرسی) بخشی از کمدی ماجراست، زیرا وقتی بلوم در همان فصلِ چهار در پاسخ گربه ادای او را در می‌آورد، می‌گوید: «میَوو‌.»

در فصل یازده، بلوم صدای باد معده را «رررپر» یا «پفرر» و صدای به هم خوردن جام‌ها را «تسچینگ» و «تسچونگ» می‌شنود. به‌گفته‌ی هری لوینِ جویس‌شناس، «هرچه در این اثر جلوتر می‌رویم، بیشتر به استعداد جویس در داشتن توجه، دریافت و ضبط شنودی پی می‌بریم. گوشِ همه‌جا حاضرش در همه‌جا کار می‌کند و ادا درآوردنش شامل حال همه می‌شود.» در فصل هفتِ یولسیز، بلوم در دفتر تحریریه‌ی روزنامه‌ی فریمن صدای کاغذهایی را که از زیر چاپ درمی‌آیند، چیزی شبیه «سللت» می‌شنود که به گفته‌ی پروفسور هانت، «مثل صدای حیوانی است که تلاش می‌کند حرف بزند: ”سللت. پایین‌ترین غلتک دستگاه اول، با صدای سللت، تخته‌متحرکش را با نخستین دسته‌ی بیست‌وپنج‌تایی کاغذهای تاخورده‌ی هشت‌صفحه‌ای به جلو پرت کرد. سللت. تقریباً به شیوه‌ی آدم‌ها سللت می‌کنند تا جلب توجه کنند.“»[vii]

در پایان فصل یازده، بلوم که موقع ناهار بورگوندی نوشیده و ساعت چهار بعد از ظهر نوشیدنی دیگر، بر باراندازی کنار رودخانه‌ی لیفی قدم می‌زند و احساس ناخوشی ناشی از زیاده‌روی اذیتش می‌کند. متوجه می‌شود که این احساس می‌تواند برایش وضعیتی خجالت‌آور به بار آورد و عابری صدای بادی را که از او تخلیه می‌شود، بشنود. برای این‌که زنی که از روبه‌رو می‌آید، متوجه او نشود، خودش را با تماشای ویترین مغازه‌ای و با تکرار آخرین کلمات معروف سخنرانی رابرت امت، قهرمان ملی ایرلند، مشغول می‌کند. درست در همان لحظه تراموایی رد می‌شود و بلوم از فرصت استفاده می‌کند و در میان سروصدای تراموا و کلمات سخنرانی امت، خود را از فشار بادی که در روده‌هایش جمع شده، خلاص می‌کند، بدون آن‌که کسی متوجه شود: «پرررپرر... اف‌ف. اوو ررپر.» و سپس با خود می‌گوید که «هیچ‌کس پشت سر نیست. آن زن رد شد.» و این اتفاق تکرار و در دفعات بعد، با صدای تراموا (نام‌آواهای خاص آن) ترکیب می‌شود: «ففف. اوو. ررپر. کرن، کرن، کرن. کرندل‌کرن‌کرن. کرااااااا. پپررپففررپپفففف.»[viii] تقلید صدای باد معده و ارائه‌ی نام‌آوایی متناسب با آن ناممکن نیست، ولی صداهایی که جویس می‌سازد، هم از نظر ادا کردن و هم از جنبه‌ی ویژگی‌های صوت‌شناختی (آکوستیک) دقیقاً مناسب اتفاقی است که رخ می‌دهد.

نکته‌ی حائز اهمیت درباره‌ی صداها در یولسیز بیشتر به فصلی برمی‌گردد که کاملاً به موسیقی و تقلید از صداها اختصاص دارد؛ فصلی که با نام هومریِ «سایرن‌ها» معروف است. در این فصل علاوه بر ابتکار و زبردستی معمول جویس، به توانایی زبان در تقلیدِ مستقیم از جهان حواس و ادراک توجه شده است. زک بوئن که عمده تحقیقاتش را بر موسیقی در یولسیز استوار کرده و منابع آهنگ‌ها و ترانه‌هایی را که در این اثر آمده مشخص کرده، از فهرست تمام‌عیار این منابع فراتر رفته و به وادی تحلیل اشارات موسیقایی وارد شده و از آن‌جا به مطالعه‌ی متد جویس در به‌کارگیری موسیقی از منظر سبک، ساختار و تم رسیده است.

بوئن بر سه روش از منابع موسیقی جویس در فصل سایرن‌ها تأکید می‌کند:

۱) «چرخش دراماتیک از روایت سوم شخص به سبک بیشتر شاعرانه – موسیقایی که با عناصر تکرار، همگونی‌های آغازین، نام‌آواها و شگردهای شبه‌موسیقی مانند ساختار منقطع و ساختار یکنواخت و پیوسته تصویر می‌شوند.» نمونه‌ی آشکار این روش مورد نظر بوئن را در فصل ده داریم: «دوشیزه کندی خرامید غمان از دل نور تابان، تاب داد به پشت گوش طره‌ی رهای موش، غمان و خرامان، طلا نه بیش، تابید و تاب داد طره‌ی موش. غمان تاب داد خرامان‌طره‌طلای موش به قوس گوش.»[ix]

۲) «ارجاع مکرر به وجوه موسیقی‌شناسی مانند خاستگاه، تعریف، ادراک و تولید صدای موسیقی.» یکی از این نمونه‌ها زمانی است که بلوم سعی می‌کند موسیقی را تحلیل کند و با خود می‌گوید: «وقتی به‌اش فکر می‌کنی همه‌ی موسیقی اعداد است. دو ضربدر دو تقسیم بر نیم می‌شود دوبرابر یک. ارتعاشات: آن‌ها آکوردها هستند...» اما بعد می‌گوید: «حساب حساب صداهاست.»[x]

۳) «بی‌شمار ارجاع به موسیقی‌های موجود» که به گفته‌ی خود بوئن، «پس‌زمینه‌ی موسیقی پیوسته‌ای را مهیا می‌کند که این فصل مفاهیم و اهمیتش را از آن‌ها گرفته است.»[xi] مثل ارجاع به راپسودی‌های فرانتس لیستِ موسیقی‌دان.

جون دی گرین روش چهارمی به این سه مورد اضافه می‌کند و می‌نویسد: «جویس در به‌کار بردن موسیقی در این فصل از یک روش دیگر هم استفاده می‌کند که علاوه بر اشاره به سه روش قبلی، یک مفهوم خالص موسیقایی هم به آن می‌افزاید: احضار موسیقی کلامی. موسیقی کلامی معرف آن بافت شاعرانه‌ای است که قطعه‌ای موسیقی در درونمایه‌اش دارد.» منظور گرین ارجاع مکرر به اشعاری مانند پسر کراپی است.

به‌نظر برای آن‌هایی که نتوانند نغمه‌ای را از عنوانی یا متن آهنگی بیرون بکشند، دریافت طنین موسیقایی جویس در جهان داستانی‌اش ناچیزتر خواهد بود. درضمن، این نکته هم درست است که نغمه‌ها به‌اندازه‌ی گشودن پیچیدگی‌های کلامی و معنایی‌ای که جویس در مسیر راه خواننده چیده، اهمیت ندارند، اما نباید فراموش کنیم که به تأثیر هیجانی نثرش می‌افزایند و خواننده را عمیق‌تر درگیر زندگی شخصیت‌هایش می‌کنند. جویس به‌درستی نشان می‌دهد که صداها و زبان محیط اطراف ما را شکل می‌دهند و با این ایده هر چیزی را به صدا و زبان و دیالوگ تبدیل می‌کند.

[i] Heidegger, Martin (1998) “Letter on Humanism, Trans. Frank A. Capuzzi, in Pathmarks, ed. William McNeill, Cambridge: Cambridge University Press, P.239.

[ii] Sherry, Vincent (2004) Joyce Ulysses. Cambridge University Press, P.100.

[iii] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.621.

[iv] Oral Tradition, 24/2 (2009): 471-484

[v] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.45.

[vi] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.449.

[vii] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.100.

[viii] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.238.

[ix] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.212.

[x] James Joyce (1986) Ulysses. Ed. by Hans Walter Gabler. New York: Vintage Books, P.228.

       [xi] Bowen, Zack R. Musical Allusions in the Works of James Joyce: Early Poetry Through Ulysses. New York: State University of New York Press, 1974.